Wie von der Rolle

‹Männlich› und ‹weiblich› sind keine absoluten Grössen. Sie sind der Vorstellung des Menschen unterworfen und bestehen aus komplexen Mischungsverhältnissen, deren Zusammensetzungen veränderlich sind. Sie bestehen aus Projektionen der Gesellschaft, die definiert, was typisch ‹weiblich› und ‹männlich› ist. Das Bild, das sie ergeben, lässt schliesslich wieder Rückschlüsse auf den Menschen zu, der projiziert.

Sprechen wir darüber, dass bei einer Person im Leben oder einer Figur im Text typisch ‹weibliche› und ‹männliche› Eigenschaften ineinandergreifen, dann verwenden wir heute vielleicht den Begriff ‹Androgynität› (griechisch von ‹andros› / ‹Mann› und ‹gyne› / ‹Frau›) oder ‹Hermaphrodit› (griechisch von Götterbote ‹Hermes› und Göttin der Liebe ‹Aphrodite)›. Es sind Begriffe, die aus der antiken Tradition und aus Texten Platons und Ovids stammen. 

Wir begegnen im Minnesang einem grossen Repertoire aus Motiven, Bildzeichen und Topoi, die immer wieder neu miteinander kombiniert werden und rhetorische Vielfalt hervorbringen. Sie ermöglichen ein ausgeklügeltes Spiel mit festen gesellschaftlichen Rollen, das uns verwirrt, indem es mit Erwartungsmustern spielt. Und eben auch mit den Erwartungen, die wir an typisch ‹weibliche› oder ‹männliche› Eigenschaften stellen.

Die vielleicht meistinterpretierten Strophen des deutschsprachigen Minnesangs sind zwei Strophen aus dem Œuvre Des von Kürenbergs aus dem Codex Manesse, die bekannt sind unter dem Titel Falkenlied. 

In den meisten Strophen des Autors wird das Bild einer Liebe zwischen einem Ritter und einer höfischen Dame entworfen. Nicht unbedingt von einer im modernen Sinn gleichberechtigten Liebe zwischen Mann und Frau. Nicht nur sind die überlieferten Frauenstrophen durchwegs von Männern komponiert, sondern auch die Themen, über welche die Frauen sprechen, sind dominiert von ihrem erotischen Begehren nach dem Mann, von ihrer emotionalen Involviertheit, Treueansprüchen, Abschiedssituationen, Sehnsucht und Trauer. 

Im Falkenlied spricht nun ein ‹Ich› von der hingebungsvollen Aufzucht eines Falken, der ihm davongeflogen ist. Für Diskussionsstoff hat gesorgt, dass wir nicht genau klären können, ob das sprechende ‹Ich› ein Mann oder eine Frau ist. Es handelt sich um zwei ‹androgyne Strophen›. Sie brechen die starren Vorstellungsmuster von Geschlechterrollen auf und exponieren, dass die Rede allein noch keine Rückschlüsse auf den Geschlechtscharakter der Redenden zulässt. 

I) Ich zoch mir einen valken mere danne ein iar.
do ich in gezamete als ich in wolte han.
und ich im sin gevidere mit golde wol bewant.
er huob sich uf vil hohe und floug in anderiu lant. 

(II) Sit sach ich den valken schone fliegen.
er fuorte an sinem fuoze sidine riemen.
und was im sin gevidere alrot guldin.
got sende si zesamene die gelieb wellen gerne sin. “

(I) Ich erzog mir einen Falken länger als ein Jahr. 
Als ich ihn gezähmt hatte, wie ich ihn haben wollte, 
und ihm sein Gefieder mit Gold schön geschmückt hatte, 
schwang er sich hoch auf und flog weit weg. 

(II) Seither sah ich den Falken schön fliegen. 
Er trug an seinem Fuß seidene Bänder,
und sein Gefieder war ganz rotgolden.
Gott führe die zusammen, die einander lieben wollen.

Wenn man annimmt, dass eine Frau spricht, dann steht der Falke für einen Mann, den es entweder zu einer Nebenbuhlerin zieht, oder für einen Mann, den seine Ritterpflichten rufen. Man kann aber genauso gut davon ausgehen, dass ein Mann spricht. Dann steht der Falke für eine Frau, die ihm ein Konkurrent abgeworben hat.

Wir sehen, dass das Spiel zwischen den Rollen des ‹Männlichen› und des ‹Weiblichen› ein Motiv ist, das keine Erfindung der Moderne ist, sondern eine lange Tradition hat. Es ermöglicht ein Spiel mit Rollen und einen ästhetischen Spielraum, wo Grenzen trotz ihrer vermeintlichen Eindeutigkeit unklar werden können. Der ästhetische Reiz macht das Motiv so langlebig.

Was wir mit Blick aufs Falkenlied aber nicht vergessen dürfen ist Folgendes: Aus der heutigen Sichtweise kennen wir den Text nur als schriftliche Überlieferung aus dem Codex Manesse. Im Mittelalter müssen wir davon ausgehen, dass das Publikum das Gedicht nur ‹live› vorgetragen kannte. Diese Performanz können wir nicht rekonstruieren. Wir müssen aufgrund der historischen sozialen Hierarchien annehmen, dass männliche Minnesänger die Verse vorgetragen haben. Stellt man sich das Falkenlied nun mündlich vom Minnesänger an einem Hoffest vorgetragen vor, dann ist es möglich, dass der Sänger die Verse auf ganz bestimmte Weise gesungen hat, und sich seine künstlerischen Freiheiten nicht nur mit dem Wortmaterial, sondern auch mit deren Inszenierung nahm. Seine Kleidung, seine Intonation, seine Körperhaltung oder vielleicht auch Requisiten, die er verwendet haben könnte, bestimmen, in welchem Kontext die Strophen stehen, und definieren eben auch die Rolle des ‹Ichs› mit.

Im Minnesang beseelt der Rezipient das lyrische Ich, und das lyrische Ich steuert die Selbstwahrnehmung oder Selbstthematisierung des Rezipienten. Die Selbstinszenierung des Künstlers (sowohl des Autors als auch des Vortragenden) geben einen Rahmen vor, in dem das ‹Ich› erst Gestalt annimmt. Das ist eine einzigartige Qualität von Gesang, die sich im Mittelalter ebenso entfalten kann wie in der Popmusik im 21. Jahrhundert. Machen wir nun also den Sprung über die Modernitätsschwelle und genau dorthin: Zum Sänger Rufus Wainwright.

Können wir die Bilder aus dem Codex Manesse, die Verse Des von Kürenbergs und die Zeilen Rufus Wainwrights  miteinander vergleichen? Ja, auch wenn der Vergleich hinkt, macht er doch sichtbar, dass die Inszenierung des Texts die Art und Weise beeinflusst, wie er vom Rezipienten verstanden wird. 

Das Album I am a bird now der Band Antony and the Johnsons zeigt dies besonders eindringlich. Von dem Musikmagazin Rolling Stone unter die hundert besten Alben des 21. Jahrhunderts rangiert, ist es zu einem Teil Brian Ferry, zum anderen Kate Bush und eine musikalische Inspiration für Menschen an den Geschlechtsgrenzen überall auf der Welt. Der Sänger Antony Hegarty, heute bekannt unter dem Künstlernamen Anohni, hat am eigenen Körper erfahren, wie es ist, nicht das ‹Ich› sein zu können, als das man sich fühlt. Die Erfahrung, an der Schwelle zu stehen, ‹männlich› und ‹weiblich› zu sein, ist für ihn eine existentielle Erfahrung. Seine Musik setzt diese Zerrissenheit künstlerisch um.

Nicht zufällig ist auf dem Albumcover zu I am a bird now  die berühmte Fotographie von Peter Hujar abgebildet, welche die transgender Schauspielerin Candy Darling auf ihrem Sterbebett zeigt. Sie war in den 1960er-Jahren die Muse Andy Warhols. Die als Mann geborene Candy Darling definierte sich unter ihrem Künstlernamen eine eigene Rolle. Sie  machte sich zu einem Kunstwesen, um ihren Platz in der Welt zu finden. Als Coverfrau rahmt sie 2005 nun Songs des Künstlers Antony Hegarty, der als Transgender-Person nicht in gesellschaftliche Kategorien passen wollte. 

In der Popmusik des 20. oder 21. Jahrhunderts lautet die entscheidende Frage vielleicht weniger, wie die Rahmung der Lieder ist, sondern wie wir heute ganz grundlegend Gesang hören. Wenn ich vorhin die Albumcovers von Rufus Wainwright und Antony Hegarty mit dem Text ihrer Lieder verglichen habe, muss ich mich fairerweise fragen, ob die Covers denn heute überhaupt noch gesehen werden. Wer besitzt denn noch Schallplatten oder CDs, die wir aus dem Regal ziehen? Wir hören auf Streamingdiensten wie Spotify, Amazon Music oder YouTube, den wir auf einem Tab im Hintergrund weiterlaufen lassen. Die Covers sind zwar eingeblendet und somit Bestandteil der Rezeption, aber sie verschwinden im untersten Sechzehntel des Bildschirmrands. Sie sind buchstäblich marginalisiert. Nehmen wir deshalb auch die Songs und ihre Texte anders wahr?

Neue Formate sind entstanden: Musikvideos, Video-Essays und Dokumentationen im Open-Source-Format für jedermann (mit Internetanschluss). Das ist zwar weniger subtil als die Kombination aus Albumcover und Songs, aber deswegen nicht weniger bedeutsam. Das zeige ich mit einem Video-Essay des SRF zum Sänger Antony Hegarty und seiner Suche nach einem ‹Ich›, das er (oder eben sie) in der Welt sein kann.

tldr: Das Leben und die Kunst sind Rollenspiele. Jeder spielt Rollen, die er sich selber gibt oder die ihm von aussen auferlegt werden. Das ist eine Konstante vom Mittelalter bis heute. Wir möchten Bedeutung haben, einen Platz für uns finden, in dem ein sinnvolles Leben möglich ist. Die Gestalten im Hier und Jetzt bewegen sich oft zwischen allen gängigen Kategorien und zeigen die Ausweglosigkeit ihrer Schwellenposition.